title_ua
Персональний сайт художника Олексія Литвиненко
UkrainianEnglish

Під час життя тіло людини періодично замінює атоми, з яких складається, на інші. Ми позичаємо частинки навколишніх речей та істот, натомість віддаючи власні. Це диво відбувається постійно й невідчутно, але ми залишаємося собою. Можливо, це ілюстрація єдності всього буття, тим більше вишукана, чим менше помітна. Невідомий «ілюстратор» в якості цього процесу залишив нам взірець смаку та бездоганності виконання задуму.

«Тінь воїна», 1995 р.«Тінь воїна», 1995 р. «Щось зимно» 1995 р. «Щось зимно» 1995 р.

Маючи за зразок деперсоналізованого вчителя природу, за законом подібності, Олексій Литвиненко вочевидь тяжіє до відтворення гармонії існування, яку він дуже гостро відчуває. Живописна система митця постійно знаходиться у стані трансформації, залишаючись водночас характерно-індивідуальною. На цьому шляху найбільш драматичним за тональністю був початок творчості. Опановуючи нову для себе живописну мову нефігуративу, художник долав не тільки опір самого матеріалу, але й власні уявлення та стереотипи минулого. Роботи 1995-го, 1996-го, частково 1997-го років – свідки, наслідки й перші тріумфи у виборі естетичного спрямування. В них добре видно, як натреновувались живописні «м'язи», як структурно розвивалося композиційне мислення, як вольовим інтелектуальним зусиллям збивалася звична точка зору. («Тінь воїна», «Щось зимно» 1995 р.) Колір тогочасних картин густий, щільний, поверхня фарби утримує енергійні сліди мастихіну, продертих ліній – зримої фізичної дії.

«Шепіт сну-1» 1995 р.«Шепіт сну-1» 1995 р. «Дитяча кімната» 1996 р. «Дитяча кімната» 1996 р.
Колірні шари накладаються один на одного, досягаючи інколи скульптурної, предметної матеріальності. Тональна й фактурна напруга підтримується стрункими геометричними формами, що гостро і чітко організовують прямокутник зображення («Шепіт сну-1» 1995 р.).

Вертикаль «Дитячої кімнати» разом із горизонталлю роботи «Крок за кроком» утворюють виразний діалогічний перетин, який у рік створення – далекий зараз 1996-й – був лише ймовірністю, однією з можливостей. Певні якості, реалізовані в цих роботах на символічному рівні, як позначення, отримали своє розгорнуте втілення у часі. Вони окреслюють понятійний простір, у якому працює художник не тільки на рівні форми, але й семантично і тематично. («Дитяча кімната» 1996 р.) Зупинка-завмирання від побаченого дива – пташки, лунка тиша синьо-зеленої фарби, пауза, і навпаки – потужний рух червоного кольору від краю до краю полотна, виразно ритмізований енергійними розчерками сіро-білих рослинних форм («Крок за кроком» 1996р.). В одній роботі – спокій, заглиблене побутування природної таїни, в іншій – кроки назустріч невідомому, розширення пізнаного простору. Діалектична пара «споглядання – дія» крізь предметну конкретику наповнює та утворює особисту художню мову.

«Крок за кроком» 1996р.«Крок за кроком» 1996р.

1996 рік – не тільки внутрішня, але й яскрава подіями зовнішня точка відліку. Тоді Олексій Литвиненко, Петро Бевза та Петро Лебединець отримали почесний приз міжнародного салону «Salon Internationale D'ART Contemporain» (Франція). Потім була персональна виставка в Парижі. Ці здобутки фактично «легалізували» український художній продукт серед інших європейських, підтвердили важливість та актуальність творчих пошуків. Для самих учасників це була відзнака відповідності їх амбіцій силі таланту. Луна міжнародного успіху відбилася у нагородженні всіх трьох митців званням «Художник року» (Гран-прі міжнародного фестивалю мистецтва «Золотий перетин», 1997 р., Київ). Здавалось, ось вони – знайдені форма, засоби, варто лише продовжувати, розвивати та поглиблювати їх.

Перехід

Зовні в картинах Олексія Литвиненка відсутнє різке протиставлення, конфлікт, оскільки відсутній наратив, сюжетна дія. Насправді цей конфлікт знаходиться на іншому рівні творчої роботи й є не боротьбою, а тим імпульсом, що виникає від різниці потенціалів. У даному випадку – від вимог специфічного чуттєвого перфекціонізму митця, що потребує відповідного втілення. Автор відмовляється від експресивної форми та жесту як характерної ознаки переміщення незмінного об'єкту в довкіллі. Його цікавить внутрішній рух у часі, схожий на цикл життя рослин, де зовнішня трансформація є наслідком глибинних змін. Художник поєднує рух і час, надаючи перевагу часу як цілісному буттю, плину перед часом як сумою дискретних епізодів.

«Міст-ІІ» 1998 р.«Міст-ІІ» 1998 р.

Це концептуальне спрямування видно вже у циклі «Перехід» 1998 року. Тут з'являється мотив мосту, що образно унаочнює метафору назви. Відповідно відбувається й селекція просторових засобів. Художник поступово замінює покривний шар пігменту світлом полотна основи крізь розкішно нюансовані лесировки. Колірні сполучення вже не є домінуванням суцільних інтенсивних масивів – вони з'являються як здатність того чи іншого об'єкта вбирати або випромінювати певну світлову тональність. Узагальнені форми, що вдало використовувалися раніше для зображення улюблених мотивів – рослин, метеликів, зокрема опуклий трикутник і похідні на його основі, залишаються актуальними й надалі. Вони природно перевтілюються в арки мосту, відображення у воді («Міст-ІІ» 1998 р.).

Героїв своїх полотен художник обирає якнайдалі від звичних сугестивних інтерпретацій соціуму. Його теми – краєвид, вода, рослини, комахи, риби й земноводні. Винятки останніх років лише підтверджують правило. «Мешканці» картин Олексія настільки довершені, наскільки не переобтяжені протиставленням власного «я» навколишній реальності. Ця довершеність знаходить у автора щоразу іншу візуальну відповідність. Достатньо порівняти графічну деталізацію бабки в картині «Знак вечора» (2000 р.) із майже емалевою тактильністю «Метелика» (2001 р.).

«Знак вечора» 2000 р.«Знак вечора» 2000 р. «Метелик» 2001 р.«Метелик» 2001 р. «Гора» 2002 р.«Гора» 2002 р.
Вдосконалюючи техніку, майстер мінімізує директивне втручання в колірні стосунки. Взаємодія, взаємопроникнення розведених лаком прозорих шарів, утворення часто-густо неочікуваних, неповторних кольоросполучень є справою часу з випадком, а не повністю контрольованим процесом. Можливо, тому деякі картини в Олексія пишуться й «ростуть» роками. Це надає ілюзію «самопроявлення» роботи, створює фантастичне відчуття глибини й надзвичайно переконливу у своїй фактурності поверхню. Зникає жорсткість контуру, яка відділяє один об'єкт від іншого(«Гора» 2002 р.).

Тяжіння до базисних констант регулярного поля зображення – вертикалі та горизонталі – зумовлене зацікавленістю всезагальними змістовими характеристиками, які надають навіть пересічному сюжету символічного масштабу. («Час води» 2000 р.). Посередником у подібному перетворенні виступає світло. Але спрямований промінь, що ефектно виявляє зовнішню форму, ховає внутрішню структурність під опуклим рисунком деталей, і тому він не придатний для митця. Литвиненко досягає світіння зсередини. Світіння сутінок, коли, здається, зливаються небо, земля й вода, за художником – це справжній час правдивого змісту речей. Сутінки від слова «суть» – ось найближча до зображуваного стану метафора.

«Час води» 2000 р.«Час води» 2000 р.

Пластичність не формалізованої жорсткими схемами живописної мови дає змогу широко варіювати сам процес створення: від послідовного, іноді багаторічного насичення площини до майже одномоментного, миттєвого знаку. Робота розглядається як вправа, як поєднання двох станів – процесу та результату – на шляху образотворчого пізнання світу.

«Коан» 1998 р.«Коан» 1998 р.

Підказку, де знаходяться джерела такої світоглядної позиції, дає сам автор у творах «Коан» (1998 р.) і «Гора» (2003 р.). Співмірність ефемерності малого пера й матеріальності великої гори найбільше очевидна саме в естетичному вимірі полотна. Це певне звернення до духу китайських традиційних жанрів «гори – води» та

«Дерево» 2004 р.«Дерево» 2004 р.
«квіти – птахи» як до мистецького результату східної філософської думки. Водночас картини Олексія харизматично особисті й позбавлені жодного натяку на вульгарну імітацію. («Дерево» 2004 р.). Роботи художника можна сприймати як опосередковану відповідь Р.Кіплінгу на його твердження про неможливість зустрічі Заходу зі Сходом. Сфера зорових образів, створених Литвиненком, дозволяє побачити те, що Хайдеггер описував як «мислення ландшафтом» – діяльність свідомості, відмінну від звичної. «Мислення» в цьому випадку – евфемізм, позначення схожого процесу, позбавленого проте стандартної вербального визначення та понятійного шуму.

Поступ

Напрямком та метою художника було і є зменшення літературного й подібного посередництва розумових побудов, що, мов завіса, затьмарюють чистоту споглядання. На початку рушійною силою стало бажання вивільнення пластичної суті, реальності самого живопису.

«Гуси» 2009 р.«Гуси» 2009 р.
Сьогодні Олексій прагне до живопису реальності. Висновки та узагальнення необхідні, але вони не здатні втримати та адекватно проявити живу плоть самої творчості. Автор, він же глядач, за Литвиненком, – рівноправна, не відокремлена частина буття. Тому процес «називання» (в даному випадку – зображення) речей схожий на магічну дію, де образ (назва) і річ є тотожними. Максимальне скорочення цієї відстані робить тематичну сферу робіт настільки невичерпною, наскільки життя більше, ніж ми собі його уявляємо. Автор обирає чуттєве втілення, емоційне злиття, а не механіку конструювання концепту.

 

Гранично притишуючи власний «голос» у самому кадрі картини й у назві, митець уникає підсумків, зупиняється на порозі рефлексії. Персональне ставлення проявляється не в тому, що саме бачить художник, не в стилістичних особливостях живописного синтаксису – точка фокусу, крізь яку сприймається світ, променить любов'ю й радістю від безмежності проявів життя. («Гуси» 2009 р.) Розростання цих почуттів є найістотнішою характеристикою останніх змін у доробку майстра.

«Ніжна японська картина» 2003 р.«Ніжна японська картина» 2003 р.
Це виводить вектор естетичних зацікавлень за межі суто формальних живописних проблем. Живопис – уже не самодостатня ціль, а позавербальний засіб комунікації. Найменування як традиційний текстовий супровід твору часто стає джерелом м'якої самоіронії(«Ніжна японська картина» 2007 р.). В такий спосіб нівелюється зайвий світоглядний пафос, картини стають ближчими для безпосереднього сприйняття.

Спеціально для Олексія потрібно було б розширити значення терміну «still life» - «тихе життя» ( англійське «still life» – натюрморт ). Наслідуючи іронічну інтонацію самого художника, можна сказати, що він створив репрезентативну галерею наших сучасників – таких самих живих істот, як і ми («Метелик» 2007 р., «Жовта бабка» 2007 р., «Соняшники» 2009 р.).

«Метелик» 2007 р.«Метелик» 2007 р. «Жовта бабка» 2007 р.«Жовта бабка» 2007 р.

На відміну від нас, «тихі» герої полотен митця – ідеальні (а не ідеалізовані) речі у собі, знайомі, але незбагненні. У живописній площині художнику фантастично вдається поєднувати пізнавану близькість звичного, відомого об'єкта із присутністю внутрішньої таємниці. «Соняшники», «Будяки», «Ріка» є логічним наступним кроком. Масштаб сприйняття, що виріс за ці роки, зумовив перехід до групового «портрету». Втілення у прямокутнику полотна певної множини природних не антропоморфних елементів можна розглядати як наслідок внутрішньої потреби у необхідності балансу. Це врівноваження шляхом образотворення домінуючої реальності людського «мурашника» соціуму. Тоді тендітність очерету, що проростає крізь віддзеркалене у воді небо, змінюють стрункі, щільні ряди соняшників, загрозливий поступ будяків і патерн водяних лілей. Природний баланс, гармонія цілого, як поєднання гармонійних одиниць є ідейно-естетичною альтернативою структурованому хаосу суспільства. Вікна, відкриті митцем у простір життя – шанс очищення без межового стресу. Взагалі, для Литвиненка – катастрофічна терапія не є універсальним, єдиним засобом для досягнення катарсису. Дивлячись на його полотна, розумієш, що цей індивідуальний позитивізм не є наївним.

«Соняшники» 2009 р.«Соняшники» 2009 р. «Будяки» 2009 р.«Будяки» 2009 р.

Лірика

Давні греки розрізняли кілька видів любові. Найвища форма – «агапе» включала в себе силу «еросу», відданість «сторге» та дружньо-родинну щирість «філії». В той же час це дієве у своїй щедрості почуття було позбавлене вірусу бажання володіти обраним об'єктом. Мабуть, завдяки граничній тілесності давньогрецької культури в ній так цінувалися прояви протилежного – близького до платонічного – духовного плану. Цей «платонізм» не був догмою, що взагалі унеможливлювала б спілкування, почуття швидше переплавлялися з імпульсивно-хтонічних у естетично довершені. Формотворча енергія живої природи в особі художника має саме такого прихильника. Литвиненко не бажає мати, а бажає бути. Бути зі світом. Ті, хто приходив у його майстерню можуть засвідчити, що світ відповідає на ці почуття. Відповідає квітами, молодими пагонами, рослинним затишком кількох десятків вазонів. Художник – не відсторонений мрійник, утікач від реальності. Олексій міцно, але тактовно і з повагою вписується у візерунок буденного життя, раз у раз відшукуючи в ньому обриси та присутність іншого. Своїми картинами він дарує таку можливість і нам…

«Зелене поле» 2003 р.«Зелене поле» 2003 р.

Підсумок, але не кінець

Єдність природного світу не вимагає необхідності класифікаційних характеристик. Його гармонія не піддається розкладанню й переказу мовними інструментами. Гармонію можна показати й відчути, але неможливо описати у причинно-наслідкових форматах. Слова – комунікативний простір, в якому ми існуємо,– непридатні для спілкування з природою. Протиріччя між активною, споглядально-оцінювальною діяльністю людини і ландшафтом, що не потребує цього в самому собі, художник знімає, виносячи homo sapiens (і себе в тому числі) за межі образотворчої площини. Для об'єднання необхідно спочатку зрозуміти відокремленість. Тоді картина стає магічним ключем, що відкриває замкнені суспільним життям двері свідомості й включає глядача у позамовне коло переживання-проживання буття. («Зелене поле» 2003 р.).

Андрій Гуренко, 2010-07-03